注：请看完这个1分41秒的视频，如果看完还认为成龙没有模仿基顿的可以骂我。
95%的作品本质上都是对伟大作品的一种重复、模仿、借鉴，承认模仿经典并不丢人，不承认这一点、非说别人是特技摄影，自己喜欢的演员都是来真的，结果连谁是劳埃德谁是基顿都分不清楚，最后又要上升到民族主义的情绪，才是搞笑的要命。
另外如果tom hanks的话可以当做金科玉律，那么奥逊威尔斯的话是不是口含天宪了呢？好莱坞的厉害不在于他们的观点，他们关于一切的看法也许还不如一个大学生深刻和准确，而在于他们所呈现出工业水平和作品质量。
以下内容和视频转帖自《幕味儿》2019.2.16
前年出版的谈话录《与奥逊·威尔斯共进午餐》一书里，晚年的奥逊·威尔斯口无遮拦地“点评”了一大堆影人影事，其中他对卓别林的不屑和对巴斯特·基顿的追捧形成了一个很鲜明的对比。
在奥胖的口中，卓别林是一个习惯将他人的创作贡献全部揽于自己名下的自私鬼，竭力对外塑造一个全能喜剧天才的形象，并且不允许别人破坏他的“神话”。
奥胖多次强调，真正称得上是默片喜剧天才的并非人尽皆知的卓别林，而是与他同时期的基顿以及哈罗德·劳埃德，因为他们两人作品里的“梗”（gag）最具独创性和视觉性，这一点远比卓别林更纯粹。他十分推崇基顿的《将军号》（1926），甚至说它“几乎可以算是影史最伟大的作品了”。
这位好莱坞怪才的评价虽说带着点主观倾向——与卓别林合作《凡尔杜先生》（1947）时曾因署名权而闹得很不愉快。
在过去的很长一段时间里，同样以默片喜剧而成名的冷面笑匠巴斯特·基顿一直处在卓别林的“阴影”之下，这背后的原因挺复杂，首先基顿在1920年代的成就与地位是毋庸置疑的，他当时的名气也不输卓别林，但这一切的辉煌都过早地停止在了1928年。
那一年，他选择从独立制片转向大制片厂——加盟米高梅，对于习惯了小团队集体创作和现场即兴发挥的基顿喜剧来说，加入大制片厂无疑是一道致命伤，再加上他自身越发严重的酗酒问题、婚姻家庭问题等内外困扰，本处于事业巅峰期的基顿没能在进入有声片时代后延续辉煌，一代传奇就这样早早地在1930年代初便隐没。
在他初入米高梅的大制作，也是作为最后一部代表作的《摄影师》（1928）之后，失去创作活力与号召力的基顿只能继续拍着一部又一部寡淡的短片。等到再次在《日落大道》（1950）这样的好莱坞主流长片中看到他时 ，他已是一个老人，并且只是一个仅露几面的客串小角色。
注：请看完这个1分41秒的视频，如果看完还认为成龙没有模仿基顿的可以骂我。
95%的作品本质上都是对伟大作品的一种重复、模仿、借鉴，承认模仿经典并不丢人，不承认这一点、非说别人是特技摄影，自己喜欢的演员都是来真的，结果连谁是劳埃德谁是基顿都分不清楚，最后又要上升到民族主义的情绪，才是搞笑的要命。
另外如果tom hanks的话可以当做金科玉律，那么奥逊威尔斯的话是不是口含天宪了呢？好莱坞的厉害不在于他们的观点，他们关于一切的看法也许还不如一个大学生深刻和准确，而在于他们所呈现出工业水平和作品质量。
以下内容和视频转帖自《幕味儿》2019.2.16
前年出版的谈话录《与奥逊·威尔斯共进午餐》一书里，晚年的奥逊·威尔斯口无遮拦地“点评”了一大堆影人影事，其中他对卓别林的不屑和对巴斯特·基顿的追捧形成了一个很鲜明的对比。
在奥胖的口中，卓别林是一个习惯将他人的创作贡献全部揽于自己名下的自私鬼，竭力对外塑造一个全能喜剧天才的形象，并且不允许别人破坏他的“神话”。
奥胖多次强调，真正称得上是默片喜剧天才的并非人尽皆知的卓别林，而是与他同时期的基顿以及哈罗德·劳埃德，因为他们两人作品里的“梗”（gag）最具独创性和视觉性，这一点远比卓别林更纯粹。他十分推崇基顿的《将军号》（1926），甚至说它“几乎可以算是影史最伟大的作品了”。
这位好莱坞怪才的评价虽说带着点主观倾向——与卓别林合作《凡尔杜先生》（1947）时曾因署名权而闹得很不愉快。
在过去的很长一段时间里，同样以默片喜剧而成名的冷面笑匠巴斯特·基顿一直处在卓别林的“阴影”之下，这背后的原因挺复杂，首先基顿在1920年代的成就与地位是毋庸置疑的，他当时的名气也不输卓别林，但这一切的辉煌都过早地停止在了1928年。
那一年，他选择从独立制片转向大制片厂——加盟米高梅，对于习惯了小团队集体创作和现场即兴发挥的基顿喜剧来说，加入大制片厂无疑是一道致命伤，再加上他自身越发严重的酗酒问题、婚姻家庭问题等内外困扰，本处于事业巅峰期的基顿没能在进入有声片时代后延续辉煌，一代传奇就这样早早地在1930年代初便隐没。
在他初入米高梅的大制作，也是作为最后一部代表作的《摄影师》（1928）之后，失去创作活力与号召力的基顿只能继续拍着一部又一部寡淡的短片。等到再次在《日落大道》（1950）这样的好莱坞主流长片中看到他时 ，他已是一个老人，并且只是一个仅露几面的客串小角色。
