庞德致哈莉特•芒罗的一封信

意象主义者的几个“不”

庞德

一个意象是在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物的东西。我用“复合物”这个词，大体上用的是象哈特这样新崛起的心理学家用这个词时的专门意义，虽然我们在运用中可能不是绝对一致的。
　　正是这样一个“复合物”的呈现同时给予一种突然释放的感觉：那种从时间局限和空间局限中摆脱出来的自由感觉，那种当我们在阅读伟大的艺术作品时经历到的突然成长的感觉。
　　一个人与其在一生中写浩翰的著作，还不如在一生中呈现一个意象。
　　然而，某些人认为这一切是大可争议的。当务之急是给那些初写诗的人制订出一个几不的表。但我不能把一切都放入镶嵌图案似的否定形式中。
　　首先，想一想弗林特先生的三条规则，不是作为教条——决不要把任何东西当作教条——而是当作长时间深思熟虑的结果。尽管这是其他人的深思熟虑，也还是值得想一想的。
　　不要去管那些自己从来没写过一篇象样作品的人们的批评，想一想希腊诗人和戏剧家的作品，与希腊罗马时期的语法学家的理论之间的矛盾。这些理论泡制出来是为了解释作家的韵律的。


语言

　　不要用余的词，不要用不能提示什么东西的形容词。
　　不要用象“充满和平的暗淡土地”这样的表达方法。它钝化意象。它将抽象与具体混在一起了。它来自作家的缺乏认识－－自然的物体是自足的象征。
　　不要沾抽象的边。不要在平庸的诗中重讲优秀的散文中已讲过的事。不要以为你试着把你的作品切成了行，避开了优秀散文艺术的极难的难处，就能骗得过任何一个聪明人。
　　专家今天厌了的一切，大众明天也会厌的。
　　不要以为诗的艺术比音乐的艺术要简单一些。或者当你在诗的艺术上所作出的努力还不如一个一般的钢琴教师在音乐的艺术上作出的努力时，就不要以为你能讨专家的欢心。
　　尽可能多地受伟大的艺术家们的影响，但要正派，要末直截了当地承认你所欠人爱的好处，要末尽力把它隐藏起来。
　　不要让“影响”仅仅意味着你生吞活剥了某一两个你碰巧赞美上了的诗人的某些修饰性词汇。一个土耳其战地记者最近被人逮住时，正在他的报道中挖空心思地写“鸽羽一样灰暗的”山岭，或是“珍珠一样惨白的”，我记不清了。
　　不要用装饰或好的装饰。


节奏和韵律

　　让志愿者们在他们的头脑里填满他找到的优美节奏。最好是在一种异国语言中的节奏。这样，词的意义就不大可能把他的注意力从节奏中分离出来；例如：撒克逊的咒语，希伯莱的民歌，但丁的诗和莎士比亚的抒情诗－－如果他能把词汇与节奏分离开来的话。让他冷冷地把歌德的抒情诗解剖成为音值，长音节和短音节，重音和轻音，元音和辅音。
　　一首诗并不一定是非要依赖音乐不可的，但如果它确实依赖音乐了，那就必须是能使专家听了满意的音乐。
　　让初学者熟悉半韵和头韵，直接的韵和延缓的韵，简单的韵和多音的韵，就象一个音乐家理应熟知和谐、对位以及他这一门艺术中所有的细节。给这些事或其中一件事时间，无论如何也不会太多，纵然艺术家很少用得上它们也罢。
　　不要想象一种在散文中太沉闷的东西到了诗中就会“行”了。
　　不要摆弄观点－－把那留给写漂亮的哲学随笔的作家们。不要描绘，记着一个画家能比你出色得多地描绘一幅风景。他对此必然也知道的更多。
　　当莎士比亚说到“黎明裹在一件赤褐色的斗篷中”时，他呈现了画家无法呈现的一些东西，在这行诗中没有任何可以称为描绘的东西，他在呈现。
　　思考一下科学家的工作和方法，而不是推销一种上新肥皂的广告商人的工作方法。
　　科学家总要到他发现了什么东西后才期望被人称为一个伟大的科学家。他一开始是学习那些已被发现了的东西，他从这一点上向前走，他并不依靠个人的风采。他不期望他的友人为他第一年的功课喝采。不幸的是诗歌的新生不能被关在一个实在的、让人认得了来的教室里。“滔滔者天下皆是”。“大众对诗歌毫不关心”，有什么可奇怪的呢？
　　不要把你的材料剁成零落的抑扬格。不要把每行诗在尾巴上猛地停得死死，接着又猛一抖开始第二行。让下面一行诗的开端衔接住节奏的波浪起伏，除非你需要一个绝对长的停顿，则另当别论。
　　简言之，象一个音乐家，一个好的音乐家那样，当你处理你艺术中与音乐有着确实的平行一段时，同样的法律统治着你，没有其他的法律来束缚你。
　　不用说，你的节奏结构不应该损毁你文字的形状，或它们自然的声音和意义。在一开始听时候，你不大可能会得到一个足够强的节奏结构，对它们产生太大的影响；虽然你可能会成为换行和长顿造成的种种错误停顿的牺牲品。
　　音乐家能依赖管弦乐队的音调和音量。你不能。和谐一词在诗中是误用了，它指的是不同音调的声音同时出现。然而，在最好的诗中有一种上余音袅袅，久久留在听者的耳里，或多或少象风琴管一样起着作用。
　　如果一种上节奏要给人欢乐，就必须在其中有一点稍稍令人惊讶的成份。这不一定要是古怪或奇特的，但要用就须用得好。
　　参看维尔德拉克和杜末尔在《诗艺》中关于节奏的研究。
　　你诗中打动读者想象的眼睛的那部分在翻译成一种外国语言中不会失去什么，而那打动耳朵的部分只能为读原文的人接受。
　　想一想，但丁的呈现与弥尔顿的滔滔不绝相比之下是何等的精确。读华兹华斯的诗，只要你觉得那些诗似乎不是无可言喻地沉闷的话，就尽可能地读吧。
　　如果你要抓住事情的核心，到萨福、卡特勒斯、维龙，还有写得得心应手时的海涅和不太僵硬时的高蒂垓等人的作品中去。如果你不懂这些语言，就翻出轻松的乔叟。好的散文对你没有害处，努力写好散文则是一个不错的训练方法。
　　翻译同样是好的训练－－如果你试图重写你自己的东西时，发现原告写下的一切“摇摇摆摆”－－那要被翻译的诗的意思不可能“摇摇摆摆”。
　　如果你用一个对称的形式写，不要写入了你的意思后用废话填补余下的空白。
　　不要试图用另一种感觉的说法来确定一种感觉，反而把这种感觉也搞混了。这常常是因为太懒，找不到确切的字的后果。这一条可能也有例外的情形。
　　最初的三张简单的处方将会把现在公认为标准的和古典的坏诗中的十分之九扔掉，会使你免了犯下许多产生这种上东西的罪行。
　　“……然而首先必须是一个诗人”，就象杜末尔和维尔德拉克先生在他们的小书的最后所说的那样－－《诗的技巧备注附录》

现代诗歌研究者有些人一定要给诗定一个框架，一个结构，而有些人则彻底反对这一切，这是不是很矛盾。而且我认为一个不懂外语的人是无法理解外国人的诗的，首先每一种语言都代表一种思维模式，再者就是翻译的问题，那我们这种不精通他国语言的人该如何欣赏与学习他们的长处呢？
一个只能写打油诗的普通爱好者。

现代诗是自由的，但也一定的规律，因为人类文化是不断传承的，后人肯定有因循守旧的，也有彻底推翻过去，创造新风格的。绘画，音乐，电影，文学都一样